Событие рассказывания. Событийная основа сценария

Вестник Самарской гуманитарной акалемии. Серия «Философия. Филология». 2008. № 1

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОБЫТИЕ

Курдин Андрей Геннадьевич аспирант

кафедры философии Самарская

Гуманитарное исследование произведения искусства всякий раз сталкивается с проблемой границ применения научной рациональности, задаваемой художественно-эстетическим феноменом. Здесь имеется в виду то «неуловимое» для аналитической мысли, что и делает текст, картину, музыку художественным произведением, то, что ввергает нас в особое состояние, в особое чувствование. Это вовлечение в особое чувствование, называемое нами эстетическим, в современной ситуации представляется необходимым мыслить как событие.

Данная статья является попыткой ответить на вопросы почему и как нужно заново переосмыслить художественно-эстетический феномен произведения искусства, опираясь на событийный способ актуализации его бытия.

Для того, чтобы ответить на вопрос почему, необходимо обратиться к истории теорети-

Статья посвящена проблеме гносеологических и онтологических аспектов конституирования и постижения хуложественного произвеления. Хуложественное произ-веление рассматривается злесь (вопреки тралииионно-му взглялу) не как нечто ланное и осуществившееся (артефакт, эстетический объект), а проиессуально, в свете хуложественно-эстетического события. Вместе с тем проиессуальность (событийность) хуложественного произвеления осмысляется злесь как реализаиия энергии бытия, как онтологическая актуальность.

Ключевые слова: художественное произведение, событие и событийность, художественно-эстетическое событие, событие бытия, эстетическое созерцание и деятельность, энергия бытия, энергия творения.

ческих учений и методологий, способствовавших возникновению современной ситуации в гуманитарном исследовании произведений искусства (особенно эстетике), которая может быть охарактеризована как переходная и кризисная.

В истории эстетики до недавнего времени существовало два основополагающих и прямо противоположных друг другу подхода к эстетической проблематике, которые условно можно обозначить как созерцательный и деятельностный.

Исток созерцательного подхода находится в идеализме Платона. Однако, как замечает А. Ф. Лосев, хотя термин «созерцать» чисто платоновский и «Платон прекрасно отграничил эстетическое от всякой иной неэстетической сферы, в том числе от сферы полезности, пригодности. Но это еще не значит, что по своему смысловому содержанию эта эстетическая область будет действительно чисто эстетической»1. Поэтому данный подход традиционно связывают с учением Канта о неучастии, «чистой незаинтересованности», субъективности эстетического восприятия, основанного на принципе удовольствия/неудовольствия, а также внутренней завершенности и целостности эстетического феномена (целесообразности). По мнению А. Ф. Лосева, ни античность, ни средневековье так и не вышли в область чистой «незаинтересованности». И лишь «у Канта и в западноевропейской эстетике “чистого чувства” эстетическое сознание не только формально “чисто” , ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог , в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер – об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души : «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли разливаются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

От внутреннего монолога следует отличать поток сознания , когда мысли и переживания героя хаотичны, никак не упорядочены, логическая связь совершенно отсутствует, связь здесь ассоциативная. Этот термин был введен У. Джемсом, наиболее яркие примеры его использования можно видеть в романе Д. Джойса «Улисс», М. Пруста «В поисках утраченного времени». Считается, что этот прием открывает Толстой, используя его в особых случаях, когда герой находится в полусне, полубреду. Например, сквозь сон Пьер слышит слово «запрягать», которое у него превращается в «сопрягать»: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо ! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.

Читать еще:  Актерские амплуа. Актерское амплуа — что это

– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.

– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой-то голос, – запрягать надо, пора запрягать…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)

В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.

В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко обозначены метафорически.

В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.

ИСТОРИЗМ литературы – способность художественной литературы передавать живой облик исторической эпохи в конкретных человеческих образах и событиях. В более узком смысле историзм произведения связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. «Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают ли современность или далёкое прошлое. Примером могут служить «Песнь о вещем Олеге» и «Евгений Онегин» А.С.Пушкина» (А.С.Сулейманов). «Лирика исторична, её качество определяется конкретным содержанием эпохи, она рисует переживания человека определённого времени и среды» (Л.Тодоров ).

НАРОДНОСТЬ литературы – обусловленность литературных произведений жизнью, идеями, чувствами и стремлениями народных масс, выражение в литературе их интересов и психологии. Представление о Н.л. во многом определяется тем, какое содержание вкладывается в понятие «народ». «Народность литературы связывают с отражением существенных народных черт, духа народа, его основных национальных особенностей» (Л.И.Трофимов). «Идея народности противостоит замкнутости, элитарности искусстьва и ориентирует его на приоритет общечеловеческих ценностей» (Ю.Б.Борев ).

Свойство художественной формы, совокупность её элементов, придающая произведению искусства определенный эстетический облик, устойчивое единство образной системы.

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ критика – осмысление, разъяснение и оценка художественного произведения с точки зрения его современной значимости.

Готовимся к ЕГЭ по литературе.

1.1. Художественная литература как искусство слова.

Литература (от латинского litera – буква, письменность) – вид искусства, в котором основным средством образного отражения жизни является слово.

Художественная литература – вид искусства, способный наиболее многогранно и широко раскрывать явления жизни, показывать их в движении и развитии.

Как искусство слова художественная литература возникла в устном народном творчестве. Её источниками стали песня, народные эпические сказания. Слово – неисчерпаемый источник познания и удивительное средство для создания художественных образов. В словах, в языке любого народа запечатлена его история, его характер, природа Родины, сконцентрирована мудрость веков. Живое слово богато и щедро. У него множество оттенков. Оно может быть грозным и ласковым, вселять ужас и дарить надежду. Недаром поэт Вадим Шефнер так сказал о слове:

Словом можно убить, словом можно спасти,
Словом можно полки за собой повести.
Словом можно продать и предать и купить,
Слово можно в разящий свинец перелить.

1.2. Устное народное творчество и литература. Жанры УНТ.

Художественный образ. Художественное время и пространство.

Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов.

Любой образ – это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей.

Художественный образ может экспрессивно воздействовать на чувства и разум.

Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.

В качестве примера художественного образа можно привести образ помещицы Коробочки из романа Гоголя «Мертвые души». Она была женщиной пожилых лет, бережливой, собирающей всякий хлам. Коробочка на редкость тупа и туго соображает. Однако она умеет торговать и боится продешевить. Эта мелочная бережливость, торговая деловитость ставит Настасью Петровну выше Манилова, у которого нет никакого задора и который не ведает ни добра, ни зла. Помещица весьма добра и заботлива. Когда Чичиков гостил у нее, она угощала его блинами, пресным пирогом с яйцом, грибами, лепешками. Она даже предлагала почесать гостю на ночь пятки.

Событийный ряд, как отражение сквозного действия

Событийная структура пьесы — главный стержень метода действенного анализа. Событие заключает в себе как объективную, так и субъективную сторону, поэтому сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств. Однако не всякое событие пьесы является частью её сквозного действия. Сквозное действие начинается только в основном событии и заканчивается в финальном. В главном событии пьесы просветляется ее сверхзадача, решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства и это является самым последним событием пьесы.

Читать еще:  Описать профессию художника. Профессия Художник

События, выстроенные в логической последовательности образуют своеобразную цепь событий. Цепь событий принято называть событийным рядом.

Композиция — это построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связи и отношений, характеризующий жизненный процесс, показанные в произведении.

Части событийного ряда сценария имеют ту же содержательную основу, что и части композиционной структуры. Исходя из выше сказанного, становится ясным, что и композиционная структура и событийный ряд относятся к одному и тому же предмету.

Также сценарий может иметь такую структуру как: пролог, основная часть, эпилог. Пролог — это своеобразное вступление, где сообщается о теме и задачах представления, пролог представления создает эмоциональный настрой аудитории на конкретную тему разговора.

Основная часть состоит из структурных элементов — эпизодов (основных и переходных). Эпилог же подводит итоги и фиксирует финальное событие.

СОБЫТИЙНЫЙ РЯД — это этапы сценического действия.

Драматургия разделяет событийный ряд на:

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ — начинается событийный ряд с первого конфликтного факта, единого, общего для всех действующих лиц, открывающее действие. Исходное событие содержит в себе и жанровые, и стилистические особенности авторского текста, что очень важно при сценической интерпретации (интерпретировать — значит развернуть нов. связи, устанавливаемые дискурсом между человеком и миром. Пави «Словарь театра» М,1894г.) произведения художественной прозы. С точки зрения теории композиции в основе исходного события лежит экспозиция действия, но не в статическом значении, а экспозиция — завязка основного конфликта.

ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ — соответствует развитию действия в композиционной структуре. Основное событие не однородно по своей структуре и состоит из ряда «узловых» событий, которые развивают конфликт и двигают действие дальше. Причем каждое «узловое» событие имеет свою завершенность, как и основное событие в целом. Основное событие развивает действие, достижение наибольшего напряжения в центральном событии, что в композиционной структуре соответствует кульминации.

Термин ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ наиболее мотивирован не только по его центральному расположению относительно других событий, но и тому, что это рубеж, на котором изменяется характер борьбы; развязка надвигается неудержимо. Точно фиксированное центральное событие, а соответственно кульминация, позволяет точно найти идейную основу всего действия. На смену центрального события приходит — главное.

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ — в теории композиции это развязка. В развязке, а соответственно и в главном событии, открыто обнаруживается творческий замысел автора (сценариста и режиссера), открывается идейный и нравственный смысл произведения. Конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, кто-то одерживает победу и, как бы восстанавливается то равновесие, которое было нарушено в завязке. Именно в главном событии раскрывается актуальность заявленной проблемы и окончательно определяется жанровая сущность произведения.

И, наконец, ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, которое фиксирует последующее то, что в развитии (придает форме определенное итоговое значение).

В сценариях развязка и финал частично, ибо максимально приближенны к друг другу, либо совпадают.

Конкретно-событийная основа и местный материал в структуре сценария ТП и П.

Событийное развитие — важнейшая часть режиссерского замысла. Событие — основная структурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Действие — основной закон драматургии.

Станиславский писал о методике так называемой «разведки умом» и «разведки телом». Эта методика опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется представление о том, как будет развиваться спектакль — от исходного события, через основное, центральное, финальное — к главному событию. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий — путь к постановочному решению спектакля.

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля.

— исходное событие — зарождение конфликта;

— основное событие — его суть;

— главное событие — разрешение конфликта.

Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие — эмоциональный «зачин» спектакля. Оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство.

2. Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие — кульминационный в спектакле пик борьбы по сквозному действию.

4. Финальное событие — здесь кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; идея произведения в нем становится явной; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства (оно или изменяется или остаётся прежним).

Событие это сложный длительный непрерывный процесс, который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя, его линию поведения, быть катализатором действия.

Читать еще:  Pink floyd биография группы. Биография Pink Floyd

Существует своего рода схема, по которой можно проследить процесс развертывания события: 1) восприятие; 2) оценка; 3) непосредственно действие. Или иначе — как говорил Станиславский: «увидел — испугался — побежал».

Событийный ряд, как отражение сквозного действия

Событие — основная структурная единица сценической жизни, неделимая частичка действенного процесса. Подобно тому, как из частиц образуются вещества, из событий складывается событийный ряд. Как в «Беседах с коллегами» замечал Товстоногов: «События нанизываются на стержень конфликта, образуя своеобразный шашлык». Шампур, или стержень, на который нанизаны кусочки — события — сквозное действие (а также контрдействие). Сквозное действие — это путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, а контрдействие — та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы.

Событие — всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В каждом событии может быть только одно действие и одно контрдействие. Таким образом, событие — это сумма обстоятельств с одним действием.

Когда действие становится осуществленным — исчерпывает себя во времени и в пространстве, кончается и событие; начинается следующее действие — следующий этап сценической жизни, а следовательно, рождается и новое событие. Как режиссёру, та и актеру, необходимо уметь мыслить событийно — процессуально. Овладение таким способом мышления способствует «строительству» сквозного действия.

Событийная структура пьесы — главный стержень метода действенного анализа. Событие заключает в себе как объективную, так и субъективную сторону, поэтому сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств. Однако не всякое событие пьесы является частью её сквозного действия. Сквозное действие начинается только в основном событии и заканчивается в финальном. В главном событии пьесы просветляется ее сверхзадача, решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства и это является самым последним событием пьесы.

В основе всего представления должно лежать какое-либо одно масштабное событие — например, праздник. Это масштабное событие — фундамент представления. Его идейно-тематический замысел напрямую определяет характер и содержание событий, вошедших в сценарий.

Сценарий всегда делится на эпизоды или блоки. Каждый эпизод — сюжетный ход в развитии общего действа, который, в соответствии с идеей автора сценария заключает в себе определённый смысл. Каждый эпизод в некоторой степени самостоятелен, автономен относительно других блоков. Он имеет свою внутреннюю структуру. Каждый блок, чтобы считаться реализованным внутри сценария, должен иметь завязку, развитие, развязку. Смена эпизодов сопровождается изменением — смена декораций, переключение света, появление нового персонажа, изменением музыкального сопровождения и т.д. — каким-то новым решением. Иными словами, от блока к блоку сценарий должен развиваться — эволюционировать. Эпизоды должны претерпевать изменения, подчиняющиеся общему замыслу, стилистике всего представления, его главной жанровой характеристике.

Явление каждого нового эпизода должно становиться событием. Событие, в первую очередь, призвано заинтересовывать зрителя, вовремя переключать внимание и всегда держать его в активном состоянии. Каждое последующее событие должно быть по эмоциональному накалу на порядок выше предыдущего и так до максимальной эмоциональной точки представления. Весь событийный ряд выстраивается именно по такому принципу.

При разработке сценария необходимо помнить о таких понятиях, как предсобытийный и послесобытийный ряд. Предсобытийный ряд — предшествуюшие событию предлагаемые обстоятельства, а послесобытийный ряд, соответственно, — обстоятельства, следующие вслед за событием. На сцене ничего не возникает из ниоткуда — оно всегда обусловлено предыдущими событиями, ничто не исчезает в никуда — для этого есть послесобытийный ряд. Последний заключает в себе в добавок функцию катализатора, а именно, послесобытийный ряд, дает новые предлагаемые обстоятельства для другого события в рамках замысла.

Театрализованное представление практически всегда ставится по случаю какого-то исторического и общественно значимого крупного события. Построение театрализованного концерта строится по законам драматургии, диктуется внутренней пружиной развития исходного события или событий.

События имеют двойственную пространственную и временную характеристики. Рассмотрим двойственность во временном аспекте. Имеется ввиду, что реальное событие, явившееся основой (или являющееся элементом) праздника уже свершилось в прошлом. Т.е. имея определённые «исторические корни» в прошлом, событие разворачивается и в настоящем — на сценической площадке. Двойственность события в пространственном смысле заключается в разделении пространства реального — в котором событие происходило по факту, и пространства сценического — пространство данного праздника. Таким образом, необходимо соблюдение двух нюансов. Первый касается устранения временной двойственности. Необходимо соответствие костюмов, танцев, песен, манеры разговора, предметов обихода и т.д., т.е. элементов той эпохи, в которой произошло событие. И второй нюанс касается пространственной амбивалентности. То или иное пространство, в котором происходит то или иное событие, должно быть отражено в режиссёрском решении и в сценографии.